Edward Hopper

Edward Hopper
1882-1967

Edward Hopper est le peintre de la réalité et de la mythologie américaines, mais il est aussi le peintre de la solitude et de l'introspection.
Il étudie d'abord le dessin publicitaire, puis voyage en europe, ne peignant alors qu'occasionnellement, avant d'exposer sa première toile à l'Armory Show de New York en 1913.
Hopper s'oriente ensuite vers un art réaliste, fort éloigné de la peinture cubiste alors en vogue.
La composition géométrique simple, l'économie de moyens et le sentiment de solitude qui caractérisent ses toiles leur donnent une dimension symbolique insoupçonnée.
L'artiste aime à peindre les lieux publics, les routes et les trains, où les êtres et les choses semblent toujours à l'abandon.
Lui-même quelque peu abandonné par la critique et le public qui lui préfère la peinture abstraite, Edward Hopper meurt en 1967

Hopper, de manière générale, fuit le psychologisme et se détourne, avec un dégoût qu'il est aisé de déceler, des petits prétextes narratifs et des sous-entendus prudhommesques.
les figures chez Hopper - celles de Room in New York de 1932 sont exemplaires à cet égard - témoignent d'une impénétrable opacité psychologique qui confine à l'absence.
Leurs visages peu caractérisés et leurs attitudes économes suffisent sans doute à dire l'incommunicabilité d'un malaise qui se résout ici en un indicible ennui, mais sans le moindre parfum mélodramatique.
 

1932 Room in New-York

Les expressions sont neutres, voire neutralisées : parfois, Hopper omet volontairement de peindre le blanc de l'oeil et ses figures, en fait d'yeux, n'ont plus que deux fentes sombres, impersonnelles et inquiétantes (Morning Sun).
 

1952 Morning Room

D'autres fois encore, les aspérités du visage paraissent gommées, absorbées sous d'épaisses couches de peinture (Room in New York).
Un autre exemple frappant est Automat, tableau au titre éloquent représentant une jeune femme solitaire dans un café.
Derrière elle sont entreposés des fruits. L'analogie formelle entre le chapeau cloche du modèle et la coupe de fruits saute aux yeux.
L'égalité de facture entre les deux motifs aussi. Au fond, on pourrait dire de Hopper qu'il peint « une tête comme une porte, comme n'importe quoi », pour reprendre l'expression de Paul Cézanne.
 

1927 Automat

Le laconisme de Hopper est célèbre. Peu enclin à livrer des clés sur sa propre peinture, il l'a entourée d'une aura de mystère et de poésie indiscutable.
Pourtant, rien ne paraît moins poétique, a priori, que l'univers industriel américain auquel l'artiste s'attache sans relâche tout au long de sa carrière.

Il faut dire que Hopper est une figure isolée du réalisme américain. Désabusé, il ne partage ni l'enthousiasme de Charles Sheeler pour la ville moderne et ses prouesses mécaniques, ni les visions idylliques du monde préindustriel de Grant Wood.
Il ne semble pas non plus intéressé par le réalisme social de l'Ash Can School, inspirée par la culture de masse et la misère prolétaire.
(L’Ash Can School, littéralement « école de la poubelle », est un style de peinture américaine réaliste du début du XXe siècle qui est caractérisé principalement par des représentations de scènes de la vie urbaine quotidienne des milieux défavorisés, notamment newyorkais.)
Fuyant tout sensationnalisme, Hopper traque le quotidien dans ce qu'il a de plus banal - et de médiocre : voilà le fer de lance de ses fresques urbaines dont il révèle les beautés insoupçonnées, grâce à une esthétique sobre et dépouillée.
 

1925 House by the Railroad, La maison près d'une voie ferrée

La production de Hopper est très homogène. De 1925, date à laquelle il peint La Maison près de la voie ferrée, à son dernier tableau, Les Deux Comédiens, exécuté en 1965, son style et ses thèmes de prédilection connaissent très peu de changements.
Aussi peut-on, sans trop de difficultés, dégager les grandes caractéristiques de sa peinture.
 

1965 Two Comedians

L'une des premières choses qui frappent le spectateur devant une oeuvre de Hopper est l'isolement des personnages, quand ce n'est pas leur absence tout court.
Pourtant, il n'est rien de triste ou de mélancolique dans cette solitude. Plus que la mélancolie, Hopper peint l'ennui léthargique, à la ville comme à la campagne.
 

Ses personnages ont les membres gourds et semblent ankylosés dans leur quotidien, telle cette femme assise sur son lit dans Hotel Room, dont la raideur archaïque, proche d'un Masaccio ou d'un Piero Della Francesca, tient plus de la statuaire que de la chair.

Apathiques et somnolents, ses modèles sont aussi frappés d'aphasie : on cherchera en vain toute trace de dialogue entre ces deux jeunes femmes installées pourtant à la même table, dans Chop Suey.
 

Les liens unissant les personnages de Hopper avec leur environnement sont en effet d'une tout autre nature.
Souvent, les corps sont porteurs d'une charge érotique, fonctionnant sur le mode du caché/dévoilé (dans Summertime, une robe blanche translucide laisse deviner la chair rosée d'une cuisse)
 

1925 Summertime

Ainsi Hopper fait bien figure de peintre classique. Ce qui ne signifie pas qu'il soit académique, quoiqu'il puisse le paraître au regard des avant-gardes qui lui sont contemporaines à la fin de sa vie, du côté de l'expressionnisme abstrait et a fortiori du côté du pop art.
Ce classicisme entretient d'ailleurs un rapport très étroit avec le médium moderne par excellence le cinéma.

 

1925 Gas

Personne n'ignore, en règle générale, l'intensité des échanges mutuels entre cinéma et peinture. Le septième art s'est, dès sa naissance, nourri de la science du cadrage et de la précision des mises en scène de sa soeur "aînée" ; quant à la peinture, elle a considérablement changé au XXe siècle, ébranlée dans sa nature et sa fonction même par le développement à la fois industriel et esthétique de ce nouveau médium. Tandis qu'une bonne part des avant-gardes américaines embrasse l'expressionnisme abstrait pour conquérir, dans le déploiement d'une énergie picturale a-référentielle, une raison d'être coupée de la représentation du monde réel, d'autres démarches en demeurent à la figuration.
 

1909 Summer Interior

Et il était absolument impossible, dès lors que ce choix était adopté, d'échapper à la confrontation avec le cinéma. Est-ce à dire que Hopper est influencé par celui-ci au point de calquer son style sur celui des films qu'il voyait ? Ce n'est pas si simple.
Hopper est certes un cinéphile averti, un spectateur enthousiaste des productions hollywoodiennes, qui fréquente assidûment les salles obscures. Surtout quand l'inspiration n'est pas là. Mais il est impossible de trouver des hommages clairs, des pastiches ou des parodies d'oeuvres cinématographiques précises.
Surtout, Hopper ne concède aucun attachement particulier à quelque réalisateur que ce soit. Tout au plus doit-on noter, dans sa manière de peindre, une ambiance, une atmosphère qui rappellent celles du cinéma: décors mystérieux et pesants, grands espaces, structuration géométrique, climat de solitude, contrastes forts entre ombre et lumière, science du point de vue... Autant d'éléments qui construisent (notamment dans les films noirs) une beauté inquiétante, presque lugubre, où le drame semble planer sur les objets familiers.

1956 Edward Hopper Four Land Road, Route à quatre voies

Inversement, le cinéma doit sans doute beaucoup à Hopper. Soulignons, pour commencer, que les citations de ses tableaux les plus fameux ont fini par pénétrer la culture de masse la série télévisée.
 

Les Simpsons évoque explicitement Nighthawks par exemple ! Mais ce tableau célèbre connaît encore, dans un registre moins populaire, des reprises dans Les Tueurs de Robert Siodmack (1946) ou, bien plus tard - preuve de la pérennité extraordinaire des visions de Hopper -, dans The End of Violence de Wim Wenders (1997).
Si Gas (1940) a sans doute aiguillonné quantité de road movies, à commencer par Easy Rider de Dennis Hopper (1969), c'est toutefois The House by the Railroad (1925) qui bénéficie de la fortune iconographique la plus spectaculaire en devenant, sous la houlette de Hitchcock, le manoir de Psychose, construit selon une architecture désormais mythique.
 

1925 Locomotive

L'univers coloré de Hopper se prête au fond très bien aux rêveries les plus sombres et, parmi les cinéastes contemporains, David Lynch est un des réalisateurs les plus empreints de celui-là.
Jean Foubert a souligné avec pertinence combien l'auteur de Twin Peaks et Lost Highway exploitait les codes de la culture américaine pour en montrer, derrière l'apparent agrément, l'ambiguïté ou la vacuité extrêmement angoissantes. Hopper, à l'opposé de l'hyperréalisme de Norman Rockwell qui consolide dans ses productions l'aspect positif des icônes de l'Amérique, a su tirer les États-Unis vers des profondeurs insoupçonnées.
Non pas les bas-fonds sordides, mais les lieux vagues et sans nom, à l'optimisme fané.
Quoi de plus symbolique, à ce titre, que le Soir bleu de 1914, où un clown triste traîne à la table d'un café ? La grande parade de Hopper y trouve une expression tragique et bouleversante.
Le rêve américain n'y fleure pas le cauchemar, mais seulement la médiocrité. Et c'est pourtant beau.