Diamanda Galâs

Diamanda Galâs

Diamanda Galâs est originaire de San Diego où elle a reçu une formation de musique classique et de chant lyrique. Elle a étudié la chimie biologique à l'USC, puis elle a continué ses études en Europe, avant de s'embarquer pour un voyage musical et activiste, qui lui a valu ses 'titres ' allant de " La sublime Diva des dépossédés " à la ridicule " fiancée du Diable ". Beaucoup négligent sa voix, ses chants et ses déclarations publiques parfois outrageantes, souvent électrocutantes, mais il semble qu'elle s'en contrefiche. " Après tout, je fais ça pour moi-même" dit-elle, " ainsi je continue à mener une vie intéressante ". Le mot 'moi-même' ne doit probablement pas être pris au pied de la lettre. Le moi de Galâs est étendu et comprend les malades, les opprimés, les exilés et les morts sans sépulture. Sa rage, loin d'être l'expression d'une âme en quête de sang et d'amertume, est un véritable refus des mensonges, des falsifications et des idées fausses qui nous entourent.

Sur scène : Elle se met au piano. Derrière, une voix de femme récite Siamanto. Alors commencent hululements, cris aigus venus du fond de son âme, de son ventre, de toutes les parties de son corps. Si vous voulez savoir ce que pouvaient être les cris d'une Arménienne éventrée en 1915, il n'y a qu'à écouter Diamanda. Mais suivent aussi des rythmes doux, des techniques vocales rarement entendues de nos jours, des poèmes du Syrien Adonis, des chansons arméniennes et arabes rendues d'une façon tout à fait originales. Ce qui est singulier chez Diamanda, c'est qu'elle possède une voix de chanteuse d'opéra à quatre octaves et qu'elle puise sans cesse dans les traditions de la Méditerranée et de l'Anatolie pour en sortir des interprétations nouvelles et fascinantes.
 

... Galâs est semblable à L'héautontimorouménos de Baudelaire qu'elle a souvent récité et qui lance fièrement:

« Ne suis-je pas un faux accord 

Dans la divine symphonie 

Grâce à la vorace Ironie 

Qui me secoue et qui me mord? »

Cette place du monstre, de la « criarde » comme le dirait encore Baudelaire, est tout à fait assumée par Galâs qui toujours poussera sa voix aux limites d'elle-même et de ce qui est habituellement entendu ou permis, afin de créer un affolement non-maîtrisé chez les auditeurs.
C'est pourtant en athlète que Galâs travaille sa voix de chanteuse, puisqu'il ne s'agit jamais pour elle de se lancer dans des sons qui finiraient par lui casser la voix, la priver de son art et la contraindre au mutisme. S'exerçant à la tradition du bel canto, Galâs n'a rien d'une crieuse publique ou d'une voix qui se donnerait à écouter sans avoir été ouvragée.
Galâs ne fait pas dans l'expression libre. En effet, pour l'artiste, malgré l'improvisation qui reste très importante tout au long de son travail, malgré l'idée d'une expulsion de soi par le cri, le chant s'inscrit dans un processus minutieux, précis, où il faut une réelle pratique, un vrai acharnement pour produire 200 sons plutôt que les quatre ou cinq auxquels les humains se restreignent. Une ascèse propre à l'art est au centre de la pratique de Galâs. L'artiste s'adonne à des exercices constants sur sa voix afin de parvenir à créer de la stridence en s'appuyant sur une maîtrise de l'harmonie.
Ces techniques d'extension de la voix humaine ne sont pas nouvelles. Galâs ne les a pas inventées et elle s'est soumise plutôt à de nombreux professeurs et à des contraintes sévères. Ces dernières s'inscrivent dans le sillage de plusieurs traditions.
Il y aurait d'abord, vivant en Galâs, l'héritage des lamentations des Maniates, ces habitants de la péninsule de Mani dans le sud du Péloponnèse, qui défendirent leurs terres contre les attaques ottomanes. Ce peuple très superstitieux qui croyait aux vampires, aux démons et aux spectres, possédait un art féminin de la lamentation où la vengeance et la rébellion contre le destin étaient très importantes. Comme le souligne Gail Holst-Warhaft dans son livre Dangerous Voices : Women's Laments and Greek Literature, l'aspect rituel des chants de femmes donne un caractère menaçant au féminin dans la Cité. C'est dans cette tradition violente de la voix du deuil, de la souffrance, que s'inscrit Galâs pour penser son art. Mais elle mêle ses connaissances ancestrales à celles de l'avant-garde du vingtième siècle.
On pense bien sûr à Alfred Wolfsohn (r89G-i9Ga) qui aurait été brancardier durant la Première Guerre mondiale. Durant son travail, il avait remarqué combien les soldats blessés ou agonisants étaient capables de vocalisations extrêmes. Quand il s'installa à Londres pendant la guerre, il mit au point une méthode de développement sonore qui devait permettre aux humains non seulement d'étendre leur voix sur plusieurs octaves, mais de travailler les cris émis généralement au plus près de la mort. Il articula ainsi des liens entre l'expression de la souffrance et la thérapie. Roy Hart et Marita Günther, élèves de Wolfsohn, ont pu ainsi développer une capacité vocale phénoménale. Cette méthode a été utilisée par des chanteurs aussi divers que Cathy Berberian, Meredith Monk ou Laurie Anderson.
Ce rapport qu'entretient le chant au malaise, à la souffrance et à la mort dans la méthode de Wolfsohn est très reconnaissable dans la pratique vocale de Galâs. Il s'agit donc pour Galâs de faire basculer sa voix vers ce qu'elle porte d'« émotionnellement » insoutenable et de donner à entendre à travers la force des sons émis une grande faiblesse, une vulnérabilité humaine, une angoisse qui peut paradoxalement avoir quelque chose d'animal, comme chez les femmes maniates. C'est souvent à une meute de hyènes que Galâs se compare, meute de bêtes féroces dans laquelle les femelles sont dominantes. La voix devient le lieu d'incarnation d'une blessure si incommensurable qu'elle ne peut se cicatriser, mais elle dessine aussi le territoire précis d'une puissance féminine.
En cela, Galâs conçoit sa façon de chanter ou de produire des sons comme un manifeste contre la société du divertissement et du spectacle. En art, il ne peut être simplement question de plaire au public.

En avril 2011, au festival d'avant-garde Spill, qui a lieu tous les deux ans à Londres depuis 2007, à l'initiative de l'artiste et performeur Robert Pacitti, Galâs présenta un film de 27 minutes réalisé en collaboration avec le réalisateur italien Davide Pepe. "Schrei 27" suit un être, incarné tour à tour par Galâs et par l'acteur Salvatore Bevilacqua, qui se retrouve dans un hôpital psychiatrique après avoir été accusé de trahison. Cet être subit alors la torture jusqu'à ce que ses bourreaux parviennent à lui arracher une confession. Le film déploie une bande sonore faite de sons bruts, crus, d'une voix humaine dont l'âme blessée et le corps confiné dans un petit espace subissent de grands tourments et violences. Le «patient-prisonnier» est amené à avouer à travers un processus où les projections de lumière vives, les coups, les viols et la chaleur extrême sur la surface de son corps sont utilisés. Par moments, les sons émis par l'être violenté ressemblent à ceux qu'émettrait une machine, tant ils sont rapides et désincarnés.

Dans les chambres anéchoïques, ces salles d'expérimentation où les murs et les plafonds absorbent les ondes sonores ou électromagnétiques, Galâs s'est souvent elle-même enfermée pour jouer avec les possibilités de sa voix. Elle se terrait là où personne ne pouvait l'entendre, où elle ne pouvait sentir la réverbération de sa présence. L'isolement et la claustration de l'humain ainsi expérimentés ont été pour Galâs une occasion de travailler sans aucune censure, puisqu'elle-même ne pouvait alors juger ses productions. Mais c'est le travail d'Oskar Kokoschka, expressionniste autrichien qui a écrit en 1913 une pièce intitulée "Meurtre. Espoir de la femme", dans laquelle une femme est enfermée et se fait tuer par un homme, qui a inspiré la forme particulière du travail de Galâs sur l'enfermement et l'humiliation: le Schrei.

Cette technique de théâtre et de performance est née, selon le spécialiste David Kuhns, au tout début du courant expressionniste allemand, dans des petites villes du sud de l'Allemagne et non pas dans les grandes villes. Il permettait au performeur-acteur d'avoir accès à une expression de soi d'une intensité exceptionnelle qui demandait de l'endurance et une grande virtuosité. Il s'agissait d'une nouvelle et rigoureuse «grammaire de l'expression» selon les mots de Kuhns, où le langage et le corps ne font qu'un. Cette technique singulière demande à l'acteur, au chanteur, une théâtralité extraordinaire. La situation de rage et de révolte de la représentation doit faire violemment irruption dans la conscience humaine anesthésiée. De la même manière peutêtre, les femmes maniates faisaient entendre leur colère dans leur société.
Dans le vidéo de Galâs et Pepe, les images du prisonnier ne peuvent que renvoyer à des situations concrètes et extrêmes que vivent les soldats et les populations durant les guerres. On ne peut pas s'empêcher de penser au cri (Schrei) du peintre expressionniste Edvard Munch. Ces moments de Schrei sont censés participer à la naissance d'un nouvel être-au-monde dans la mesure où ils viennent perturber un certain ordre établi et brouiller le pacte entre le performeur et le spectateur en violentant ce dernier.
Il y a quelque chose du théâtre de la cruauté d'Artaud au coeur de la pratique du Schrei. En effet, la recherche d'une possibilité cathartique, d'une efficacité de l'espace théâtral et de son événementialité, privilégie le cri, les gestes, la pulsion plutôt que la raison et le discours. Galâs ne peut qu'être séduite par l'esthétique mise en place par l'expressionnisme allemand. Elle se l'approprie, la traduit, la rend hybride en la faisant s'accoupler à des formes plus anciennes comme celles que pratiquaient les Maniates.
Le film Schrei 27 de Galâs et Pepe met donc en scène le trauma de la torture perpétrée par l'institution médicale. Schrei 27 fut d'abord présenté à la radio, dans sa première version en 1994. Son travail avait demandé que le média accepte du silence pendant quelques instants, et avait montré que l'interdit radiophonique reste l'absence de son. À la radio, le silence n'a pas longtemps droit de cité. Il faut toujours meubler le vide, et par les sons constants, ne jamais interrompre la fonction phatique au coeur de la représentation, qui entretient une relation phobique avec la perte, avec l'absence de "holding" de l'auditeur tenu par la main. En 1996, Galâs reprit son texte et en fit une performance intitulée Schrei X présentée sur une scène plongée dans le noir. Le public n'appréciait guère que Galâs ne lui donne rien à voir, tant la scène est vue comme un objet privilégié de consommation visuelle, et malgré le travail étonnant du collaborateur de Galâs, Blaise Dupuy, la pièce ne réussit pas à séduire les foules.
C'est cette cécité imposée au spectateur (qu'on appelle rarement l'auditeur) que Diamanda Galâs rejoue dans ses concerts, alors qu'elle s'efface avec ses vêtements noirs et son piano noir dans le décor de la scène et qu'elle se refuse à saluer le public en galopant, sauvage, dans les coulisses. L'espace scénique, pratiquement invisible, doit faire obstacle au confort de la possession du spectacle que donne sa vue en Occident. Il fait alors entrave à l'appropriation qui se ferait d'un seul coup d'oeil et qui est généralement rassurante pour le spectateur.

Sur YouTube, des journalistes français se moquent bêtement de Galâs en racontant comment dans un festival, au moment où elle commence son spectacle, la salle s'est vidée. En fait, il est nécessaire qu'il y ait vraiment chez les admirateurs de la performeuse, à travers l'expérience que représente un « concert » de Galâs, un réel engagement à effectuer un profond travail sur soi, qui n'est pas simple car il exige une présence autre à la société du spectacle. Le malaise et l'angoisse dont il était question plus tôt sont alors intrinsèques au déroulement de la représentation. On ne saurait penser le travail de Galâs sans cette volonté de l'auditeur-spectateur de s'engager dans une expérience qui ne doit pas le laisser indemne. Le public paresseux, qui veut tout saisir, tout savoir, n'est donc pas convié aux spectacles de Galâs.
C'est donc même aussi aux notions de musique et de musicien que s'en est pris la performeuse dès 1974, puisque le concept de musique est souvent associé à la danse et au divertissement, prometteur d'un bien-être, d'un oubli de la misère. Galâs se déclare pianiste et vocaliste, dans un refus de simplifier par une appellation plus générique sa position artistique. En ce sens, l'art, pour Galâs, ne peut jamais jouer de façon évidente au bon citoyen ou au pédagogue social.

Les spectacles de Galâs, s'ils peuvent sembler tenir lieu de catharsis, restent, à mon avis, inefficaces quant à une purgation complète des passions. Si la catharsis agit, c'est de façon souvent négative, et Galâs porte la peste et la poisse, partout où elle va, tentant de faire de chacun de nous un Œdipe chassé de Thèbes, en exil de par le monde, cherchant une hospitalité rarement accordée à ceux qui sont couverts de souillures et de crimes.
La question de l'envoûtement par l'art n'est alors pas ici un simple jeu de langage, une métaphore. L'oeuvre d'art, comme le pensait déjà Artaud, a quelque chose d'ensorcelant. Un sort est lancé par l'artiste sur la salle. "I put a spell on you", dit une chanson de rhythm and blues de Screamin' Jay Hawkins, qu'a reprise Galâs.

Galâs admire tout particulièrement Artaud parce qu'il a su non seulement parler de la peste comme lieu des possibles de l'art, mais surtout parce que lui-même a su incarner dans son corps et sa vie, dans les yeux des autres, le pestiféré. En acceptant cette place toujours sacrificielle que lui donnait l'art, Artaud pouvait penser une sorte de purgation sociale. De même lorsque Galâs accepte, à la suite de Baudelaire, d'en appeler à Satan et à ses pouvoirs, l'artiste prouve qu'elle est capable d'incarner, comme le fit Pasolini, l'Antéchrist ou encore Legba, très présent dans la tradition vaudou. « Oui, dit-elle, je suis l'Antéchrist, je suis Legba, je suis toutes ces choses dont vous avez tant peur. »  Cette capacité d'habiter le mal, la peur, l'ostracisme, de prendre par exemple dans son album Vena Cava, la place de celui qu'on désigne comme le fou, se fonde chez Galâs sur une liberté totale face aux instances religieuses actuelles, une provocation faite aux bien-pensants et à un dieu qui permettrait le malheur et l'injustice.

[...] Galâs donne à voir dans ses spectacles, une Grèce primitive, pas encore monothéiste, là où l'archaïque et le pulsionnel ont droit de cité. La Grèce de Sophocle, des Érinyes, ou encore la Grèce présocratique. Dans ses glossolalies, ses cris, ses violences verbales, Galâs met en scène la douleur universelle. Galâs pratique une empathie qu'elle veut primitive, faite des excès, des souffrances et des joies du vivant. Cette pensée qui se veut préphilosophique (qui est donc avant «l'amour de la sagesse» qui constitue la philosophie) offre aux femmes et aux hommes un monde où le symbole n'est pas encore coupé de ce qu'il représente.

S'il est un pays que Diamanda Galâs n'aime pas, c'est la Turquie... Alors que de nombreux États hésitent encore à reconnaître le génocide arménien, Galâs a demandé à l'Europe d'exclure la nation turque de sa communauté. Elle exige un aveu collectif et officiel de l'extermination des peuples. Il existe pour Galâs une véritable « internationale de la douleur » dont seuls les enfers peuvent témoigner mais cette conviction profonde qu'a l'artiste ne lui fait jamais perdre le sens de la justice et de la réalité géopolitique. Les bons et les méchants, le bien et le mal, le juste et l'inique, la guerre nécessaire parfois, la paix ne sont pas de vains mots pour elle, et certains agissements doivent être dénoncés avec force. Galâs fustige le gouvernement turc. Et elle ne s'arrête pas là. Elle se met en colère contre toute la Turquie et ses habitants, et se permet de critiquer ouvertement « ces envieux, ces jaloux de Turcs » qui auraient effacé la culture grecque, assyrienne et arménienne par désespoir, devant l'infériorité de leurs propres réalisations. Dans une entrevue donnée à Khatchig Mouradian, Galâs affirme : « Nos cultures étaient si supérieures à la leur. Ils n'avaient rien. Ils ont volé leur Coran aux Arabes, l'art et tout le reste aux Grecs et aux Arméniens. Tout ce qu'ils ont a été volé de quelqu'un, quelque part. Et tout ce qu'ils voulaient, c'était l'argent, ils ne voulaient pas les peuples. »
Sa rage contre les atrocités commises par les Turcs viendrait des récits de son père qui faisait partie des Grecs pontiques d'Anatolie. Petite, Galâs écoutait son père lui raconter comment il avait fui la Turquie, alors que tous les membres de la famille Galâs étaient contraints à l'exil, au déplacement vers Smyrne où ils ne furent jamais laissés en paix. Galâs a découvert toute jeune l'oeuvre romanesque et cinématographique d'Élia Kazan. C'est là qu'elle a nourri sa colère contre ceux qui, pour elle, ne savent que détruire toute altérité, toute différence ; c'est là qu'elle a développé un véritable sentiment d'indignation et une certaine propension à la violence qui reste bien territoriale.
Galâs sait haïr; elle a hérité, dit-elle, de sa culture, une capacité à maudire ses ennemis.
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La voix devient alors une façon de faire résonner les textes, de les porter sur la place publique et d'en forcer l'écoute.
Elle est aussi une arme politique. « Ma voix, dit-elle, m'a été donnée comme instrument d'inspiration pour mes amis et comme instrument de torture et de destruction pour mes ennemis. »

Source: Catherine Mavrikakis, "Diamanda Galâs Guerrière et Gorgone". Editions Héliotropes.