Balthus

Balthus par Artaud

la révolte intérieure

Texte de André-Michel Berthoux

Artaud par Balthus et Balthus pa Artaud (1935)

« Balthus a commencé par la misère crasse, la misère noire et crasse, non celle du vêtement mais celle du sentiment. C’était l’époque où l’on allait découvrir un peintre, on allait de nouveau découvrir un nouveau grand peintre ».

Antonin Artaud (1934)

Artaud, lors de son séjour au Mexique, fait paraître en 1936 dans la revue El Nacional un article, intitulé “La jeune Peinture française et la tradition”, consacré à Balthus.

Dans ce texte, l’auteur montre comment « la peinture révolutionnaire de Balthus en rejoignant une sorte de mystérieuse tradition » constitue une réaction plus particulièrement dirigée contre le surréalisme et l’académisme sous toutes ses formes.

1 - Balthus et le surréalisme

Tout oppose le peintre au mouvement surréaliste.

Dans le Second manifeste du surréalisme, publié en 1930, André Breton rejette toute idée de filiation - hormis celle de Lautréamont - et de religion ; réaffirme que seuls les produits de l’activité psychique - « la vie passive de l’intelligence » -, l’écriture automatique et les récits des rêves, peuvent proposer une clé « capable d’ouvrir indéfiniment cette boîte à multiple fonds » que représente l’homme ; appelle à l’insoumission totale, légitime la violence et finit par adhérer sans réserve au principe du matérialisme historique.

Dès lors, le mouvement devient dogmatique et Artaud en dénonce la morale de secte.

Balthus exprime, quant à lui, une révolte intérieure, reconnaît les Primitifs italiens comme ses maîtres, associe l’acte de peindre à une prière, considère la lenteur dans son travail comme une manière d’être au plus près de la vérité et conçoit la peinture comme une démarche individuelle.
 

Cependant, tout en organisant un monde à lui, celui-ci profite, néanmoins, des sondages en profondeur de l’inconscient entrepris par la pensée surréaliste. Mais alors que la peinture surréaliste jetait un discrédit sur les apparences, « Balthus, nous dit Artaud, reprend le monde à partir des apparences : il accepte les données des sens, il accepte celles de la raison ; il les accepte, mais les réforme ; je dirais encore mieux qu’il les refond ».

Ainsi, sa peinture bien que comportant des aspects et des éléments universellement reconnaissables, plonge le spectateur dans un certain trouble.

L’atmosphère apparemment calme et sereine qui se dégage de la plupart de ses oeuvres présente, toutefois, un caractère inquiétant. « Le reconnaissable à son tour a un sens que tout le monde ne peut pas atteindre ni non plus reconnaître ».

Cette part de mystère, Artaud l’attribue au fait que Balthus a renoué avec la peinture d’avant la Renaissance.
 

Le peintre réalise, en effet, une partie de son apprentissage en se rendant en Italie, à l’âge de 18 ans, dans le but de réaliser des copies de Masaccio (Saint Pierre distribuant les aumônes et la mort d’Ananias, fresques de la chapelle Brancacci à Florence) et de Pierro della Francesca (La Légende de la Sainte Croix, fresques de l’église San Francesco à Arrezzo, et La Résurrection du Christ, fresque de la Pinacothèque de San Sepolcro).

Pour Artaud, des peintres comme Le Titien, Véronèse, Giogiorne ou Michel-Ange ont trahi la tradition sacrée universelle de la peinture en tombant sous la domination anecdotique de la nature et de la psychologie. Hommes et femmes nous deviennent familiers puisqu’ils expriment joie et tristesse, toutes les passions qui sont les nôtres. Mais la peinture cesse dès lors d’être un moyen de révélation pour devenir un art de la simple représentation descriptive. Elle perd son sens magique. Les Primitifs, en revanche, dédaignent la psychologie humaine, car pour eux, les visages doivent transmettre la vibration de l’âme.

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Cependant, Pierro della Francesca, Simone Martini, Mantegna, ..., se situent entre le primitivisme hiératique d’un Cimabue, d’un Giotto ou d’un Fra Angelico et les peintres de la Renaissance, car ils réussissent à concilier « les exigences du soleil, du temps, des ténèbres, la psychologie humaine, l’actualité en un mot, avec celles de ce vieil art sacré qui s’appuyait sur la connaissance de (...) l’Energétique de l’Univers ». En outre, ils s’inspirent de la tradition pythagoricienne des nombres (l’utilisation de la section d’or, par exemple) pour établir leurs lignes et leurs plans, et dans leurs représentations, « la figure de l’homme se fait signe fixe et le transparent tamis de la magie ».

Balthus revient à cette tradition ésotérique et magique, le surréalisme lui ayant « servi à clarifier les formes et (...) permis de découvrir dans l’inconscient de l’homme la vie bruissante des forces nues de l’Univers ». Dans son manifeste Le Théâtre de la Cruauté, Artaud qui voulait ressusciter le spectacle total, identifie le théâtre aux forces de l’ancienne magie, afin que ce dernier agisse sur nous comme une

« thérapeutique de l’âme dont le passage ne se laisserait plus oublier ».

On comprend dès lors pourquoi il fera appel à Balthus pour créer décors et costumes de sa tragédie Les Cenci, illustration de sa théorie sur le théâtre.

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2 - Balthus et Artaud : entre tradition et cruauté

Si Artaud a si bien analysé la peinture de Balthus, c’est que sa révolte s’exprime de la même façon : le retour à la tradition.

Il ne s’agit pas pour ces deux créateurs de refuser la modernité par respect pour la tradition, mais bien de montrer ce qu’il y avait de profondément moderne chez les Anciens.

Pour Artaud, le théâtre doit nous réveiller nerfs et coeur par une action immédiate et violente. Il faut renouer, nous dit-il, avec le spectacle de masse, rechercher dans l’agitation des foules, la poésie des fêtes populaires, devenues trop rares.

Pour Balthus, le rejet de l’abstraction formelle est nécessaire, puisque, comme il le dit lui-même, la haute vocation de l’artiste est de vouloir s’approcher des formes du réel, de tenter d’accéder à la signification des choses, et de toucher aussi au sens sacré du monde, comme Pierro della Francesca savait si bien le faire.

Mais une autre notion les rapproche : la cruauté.

Artaud, dans une lettre à Jean Paulhan, s’en explique :

« Il ne s’agit pas du tout de la cruauté vice, de la cruauté bourgeonnement d’appétits pervers et qui s’expriment par des gestes sanglants, telles des excroissances maladives sur une chair déjà contaminée ; mais au contraire d’un sentiment détaché et pur, d’un véritable mouvement d’esprit, lequel serait calqué sur le geste de la vie même ; et dans cette idée que la vie, métaphysiquement parlant et parce qu’elle admet l’étendue, l’épaisseur, l’alourdissement et la matière, admet par conséquence directe, le mal et tout ce qui est inhérent au mal, à l’espace, à l’étendue et à la matière. Tout ceci aboutissant à la conscience et au tourment, et à la conscience dans le tourment. Et quelque aveugle rigueur qu’apportent avec elles toutes ces contingences, la vie ne peut manquer de s’exercer, sinon elle ne serait pas la vie ; mais cette rigueur, et cette vie qui passe outre et s’exerce dans la torture et le piétinement de tout, ce sentiment implacable et pur, c’est cela la cruauté ».

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C’est l’héritage des Chants de Maldoror de Lautréamont. Maldoror, personnage cruel et cauchemardesque, mû par une puissance qui le dépasse, est le fruit d’un regard clairvoyant dans la jachère de l’inconscient encore inutilisé, selon la propre expression d’Artaud.

« Oui, je vous surpasse tous par ma cruauté innée, cruauté qu’il n’a pas dépendu de moi de dépasser. ... Ne craignez rien, enfants, je ne veux pas vous maudire. Le mal que vous m’avez fait est trop grand, trop grand le mal que je vous ai fait, pour qu’il soit volontaire » (Les Chants de Maldoror).

Balthus, lui-même, n’hésite pas à faire allusion à Sade pour décrire l’une de ses toiles, La fenêtre (1933)  :

« La jeune fille, dit-il, qui est une petite Péruvienne excessivement laide, mais une de ces laideurs pleines de poésie enfantine, porte un costume assez fantastique et sans époque, et tout le personnage offre un contraste très étrange avec l’entourage assez banal mais qui, par la vertu même de ce contraste, prend un côté insolite et assez angoissant. Le tout est assez curieux, l’atmosphère, peut-être un conte de Sade, ... »

(lettre de Balthus à son père Eric Klossowski du 31 août 1933).

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3 - La peinture comme expression d’une libération intérieure
 

Comment ne pas entendre à travers les propos sur la technique de ce premier manifeste d’Artaud résonner les intentions balthusiennes :

« Le théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spectateur des précipités véridiques de rêves, où son goût du crime, ses obsessions érotiques, sa sauvagerie, ses chimères, son sens utopique de la vie et des choses, son cannibalisme même, se débondent, sur un plan non pas supposé et illusoire, mais intérieur ».

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